*** Octubre 2017 ***

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Poética universal

El Bululú1

Después de tantos años de éxitos no puede haber sorpresa en mis palabras ni descubrimiento alguno, sino una sencilla y perfecta admiración hacia El Bululú de Osqui Guzmán, quien no solo ganó muchísimos premios por su unipersonal sino que la humildad que lo caracteriza como persona hacen que uno lo aprecie aún más por el labor de su gran carrera como actor.

Son muchos los personajes que interpreta a lo largo de esta magnífica obra que llegó al Picadero por cuatro únicas funciones. Hoy, con la sala llena y en la que no cabe un alfiler, me emociono por él y cada retazo cosido por su máquina, profesión adquirida al igual que su madre, que le dio dinero hasta pelear por su sueño y dejar los hilos por ahí.

La máquina me estaba cosiendo a él – dice Osqui, refiriéndose a José María Vilches (autor de la obra original). Desde que conoció su Bululú lo memorizó, lo amó y lo integró en su vida. Jamás lo conoció a Vilches y sintió un gran dolor al enterarse de su muerte. Por suerte, el arte no se esfuma y sigue rodando por escenarios en que este actor argentino fusiona tres culturas: la española, la argentina y la boliviana. Un gran desafío en que se luce espléndidamente, en que construye diversos personajes -finamente caracterizados- y que explota su pasión por las tablas.

Risas, emociones, llantos, y un espiral de sensaciones que nos llevan como público a no reposar en el letargo. A meternos en una historia autóctona, sobre la vida de Osqui, la de Vilches y la de estas culturas que -gracias a este espectáculo- podrán ser preservadas y admiradas por siempre.

Chacareras bien tradicionales como la Choyana, dan fe de las ocurrencias musicales: La mujer que quiere a dos hombres no es tonta sino entendida, si una vela se le apaga la otra queda encendida (La choyana, René Ruiz y Alberto H. Acuña).

Sin lugar a dudas, desata carcajadas la descripción de la mujer fea, sus aspectos positivos y un sinfín de detalles como para que toda linda anhele no serlo.

Desde la escena en que intenta matar una cucaracha, realizando una performance de danza, hasta el respeto por los trajes bordados y los cambios de vestuarios -al instante- conforman un viaje infinito que no queremos que termine más.

Los seres humanos, en estos tiempos más aún, necesitamos conectarnos con la madre tierra, con nuestros orígenes, con la historia real, dejando un poco de lado la política y su suciedad. La hermandad, el deseo por ser actor, los días de caminatas por no tener dinero para un transporte, la dignidad de su vida y de la manera que encontró por aprovechar cada instante para formarse como artistas… todo es una integridad, un cúmulo de experiencias vividas por él y transmitidas a nosotros.

Osqui Guzmán luce su profesión, aquella que lo desnuda completamente de cuerpo y alma, permitiendo que El Bululú nunca sea exactamente igual aunque su dramaturgia sí lo sea.

Españoles, argentinos y bolivianos podrán sentirse honrados y homenajeados a través de los textos dichos a la perfección, sin un mísero olvido. Él es magnífico, es un actor completo que canta, que baila, que interpreta lo que sea como todo actor verdadero. Mientras su cuerpo gira como un compás, las agujas del reloj parecieran representarse a la vez que el tiempo avanza en este recorrido cultural.

El Bululú no es una excusa para que Osqui hable de sí mismo sino el narrador de la historia de Vilches que se entrecruza con la suya, que juntos consiguen pintar un paisaje en que América y Europa se unen sin resentimientos.

Generaciones que gracias a la pluma se fusionan y parecen aunarse en el viaje. Este unipersonal no debería ser titulado de esta forma ya que es multi. De ahí en más, todo es diferente.

La palabra del propio artista podrá aclarar, detallar y conocer más aún la profundidad de quién es y a dónde va.

El Bululú2

¿Cómo surge la necesidad de adaptar la versión de José María Vilches a una propia?

Cuando presentamos la propuesta de hacer El Bululú al teatro Cervantes les dijimos que queríamos hacer una versión. No sabíamos cómo era la de Vilches pero sí sabíamos qué nos pasaba a nosotros con este material. Nos elevaba hacia lo más rico de la poesía dramática hispana y nos sacudía el mito alrededor del Vilches que vino a Argentina y no volvió nunca más a España. Poco se sabía de él. Los más cercanos cuentan que un halo extraño de melancolía lo ensimismaba cuando alguien le preguntaba sobre su familia y no quería hablar del tema. Rastreando material de Vilches dimos con el museo del cine. Vilches había hecho una película. En el museo nos entregaron entrevistas que le habían realizado y estaban celosamente guardadas. En varias entrevistas Vilches decía que hizo El Bululú en homenaje a sus dos patrias la española a la que pertenecía y la argentina que había adoptado y que lo había adoptado a él. Entonces se abrió la idea de hacer este nuevo Bululú en homenaje a sus tres patrias: la española de Vilches, la argentina a la que pertenezco y la boliviana que heredo de mis padres. Este nuevo Bululú es un inmigrante del teatro.

¿Qué sentís al encarnar un personaje autóctono en un teatro como el Picadero?

Siento lo mismo que sienten los espectadores. El teatro somos nosotros, los artistas y el público. El Bululú tiene el encanto suficiente para transformar esa realidad agonizante donde se separan los circuitos off y comercial y los públicos de unos o de otros. Une a todos en su historia de caminante del tiempo y de la memoria. Este domingo pasado hice El Bululú en el Centro Cultural de la villa 21-24, y al dia siguiente en el Picadero. Se rieron en los mismos lugares, disfrutaron de la misma magia, y aplaudieron a rabiar en los dos lugares. Eso es El Bululú.

Pasaron ya muchos años desde el estreno de El Bululú. ¿Cómo fuiste evolucionando en su creación?

La evolución de El Bululú es una historia de adaptación. La obra es la misma pero yo no. Entiendo mejor otras cosas, respiro distinto, o más seguido o más lento. Descubro la genialidad de la obra pensada por Vilches en cada función. 

Más allá de los premios que recibiste y del reconocimiento público como artista, ¿que devolución tenes de la gente?

Única. Pasan cosas increíbles. Al final del espectáculo la gente aplaude como si quisiera dejar todas sus fuerzas en ello. Luego me espera alguno para decirme algo con su silencio y su abrazo. Muchas veces no quedan palabras y solo nos miramos y sonreímos. En el estreno de el Picadero, en el aplauso final una señora, levantando la voz por encima de los aplausos dijo: “Jose Maria Vilches, El Bululú, 1982″ y levantó en alto el programa de la obra. El público se estremeció conmigo. Se lo pedí y de mano en mano fue pasando hasta llegar a mí. Lo levanté y lo presenté: acá está, José María Vilches” y levanté el programa y el público se arrancó solo en un aplauso invencible. Un director de cine me dijo a la salida que le dio la sensación de vivir algo épico. Así fue siempre con El Bululú.

¿Cómo fue fusionar la cultura española con la boliviana y la argentina?

Yo no la veía. Fue Leticia Gonzales de Lellis, coautora de la versión, quien me empezó a conectar con el momento en que yo trabajaba en la máquina de coser mientras escuchaba a Vilches y me criaba en la cultura andina. Esa mezcla impensada fue creciendo en los ensayos y al narrar mi paso por el conservatorio me di cuenta que estaba hablando de mi cultura: la de un actor argentino entrenado en las raíces del teatro europeo con técnicas rusas y francesas. De América Latina nada. Entonces en una charla que tuvimos con Mauricio Kartún nos habló de la fusión que él veía en el material de este Bululú, al haber entrado por confusión al mundo del teatro y al hablar del siglo de oro español, claro, ¡el oro que se llevaron de Bolivia! Todo se encajaba como un cubo mágico y no teníamos más que narrar y dejar que los mundos se fusionen.

¿Este espectáculo es un modo de encauzar tu vida y darla a conocer mimetizándola con historia y cultura?

Yo diré más bien que este espectáculo es mi razón de ser, de existir, es mi destino. Nunca tuve con él ninguna intención educadora o moralizante. Seguí la huellas, los propósitos que encontré en su creador original y así se fue desentrañando sobre qué tenía que hablar. Qué era lo que tenía para decir.

¿Podrías decir que estás hecho de retazos?

Sí. Y podría decir que a medida que el tiempo pasa solo quedan retazos en la memoria que se unen como se puede. Eso hace de los recuerdos un material poético, en su incompleta linealidad con la realidad de los hechos. Son imborrables aquellos recuerdos que han sobrevivido como retazo.

Además, creativamente, los retazos, son desechos de costuras, sobrantes de tela cortada, un futuro traje de harapos, que me despiertan un solo pensamiento: yo uso lo que te sobre. Esa es la base de

mi trabajo.

¿Basándose en el humor es más sencillo decir la verdad y marcar los errores de una sociedad?

Siempre la comedia apunta a la inteligencia del espectador. El desprevenido se ríe porque piensa. El disparo de la comedia hace estallar los espejos donde los paradigmas sociales se maquillan, y ofrecen esa mirada deformada y fragmentada del espejo roto, obligando al espectador a reconstruirse de manera divertida. Se puede decir pero nunca enseñar. El humor o la comedia no juzga sino se auto proclama culpable.

¿Qué significa que El Bululú no sea la realidad pero sí la verdad de tu vida?

Significa que lo que cuenta la obra es verdad pero no real. La realidad, es una sucesión de hechos de los que consciente o inconscientemente somos responsables, en cambio la verdad es un sistema orgánico donde conviven certezas y errores de manera natural porque en la verdad esta dado que lo más importante es que la verdad sea comprobable. De ahí nace la ética, en cambio la realidad es un callejón sin salida. Un conflicto del que no hay retorno.

¿En qué momento sentiste que el teatro iba a formar tu persona?

Cuando empecé a actuar y vi la respuesta del público hacia mi trabajo. Comencé a sentir una íntima responsabilidad con la belleza y la poesía. Eso me encaminó hacia lugares nunca soñados por mí y me hizo reflexionar sobre mi trabajo al punto de comenzar a elegir qué trabajos hacer y qué trabajos no hacer. Esa capacidad de elección se desparramó sobre toda mi vida.

Autor: José María Vilches. Versión de Leticia González de Lellis y Osqui Guzmán. Actor: Osqui Guzmán. Diseño de movimiento: Pablo Rotemberg. Música original: Javier López del Carril. Vestuario: Gabriela Aurora Fernández. Iluminación: Adrián Cintioli. Diseño gráfico: Trineo. Fotografía: Hernán Succatti. Asistencia de dirección y producción: Leticia González de Lellis. Estrenado en 2010 con la dirección de Mauricio Dayub.

Mariela Verónica Gagliardi

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Crónica sobre cómo romper con lo que se supone que es la danza

La wagner De Vir

Sin lugar a dudas, las obras más polémicas del 11° Festival de Teatro de Rafaela fueron: La Wagner (de Pablo Rotemberg) y De-Vir (de Fauller). Ambas obras, pertenecientes al género de la danza, expusieron diferentes temáticas pero con la coincidencia de hacer lucir al desnudo a sus artistas. Dicha elección provocó la ira de aquellos que son demasiado conservadores, hablando negativamente de las puestas en escena, y opacando dos trabajos, indiscutiblemente, novedosos y con una carga social y argumental fuertísimas.

Como sucede, actualmente, en el ámbito de la política, los comentarios verbales, escritos en diferentes medios y alcanzando las redes sociales; dejaron en evidencia que los cuerpos son capaces de convencer sobre cuestiones que la razón puede no llegar a comprender por diferentes motivos.

En definitiva, ¿qué es la danza?

Podríamos tomar una enciclopedia o diccionario y buscar las distintas acepciones al término, las cuales distan mucho unas de otras. De lo que sí podemos estar seguros es que suele ser tomado el término danza como sinónimo de baile. Se supone que para que exista la danza debería respetarse una secuencia de movimientos -bien llamada coreografía- con una música que acompañe. Ahora, ¿se puede ser tan literal como para no asumir que la danza fue evolucionando y modificándose según la sociedad, cultura y país de que se trate?

Recuerdo cuando años atrás leí un folleto que decía: clases de biodanza y fui a ver de qué se trataba. Por más que desglocé, anticipadamente, la palabra; no estaba relacionada dicha clase con lo que, tradicionalmente, se conoce como danza o baile. Un grupo de personas, con sonrisas pintadas, hablaban de cómo había sido su día, conformando una ronda en el piso; luego, todos los alumnos dejaban que la música les produzca un movimiento u otro. Pero yo seguía cuestionándome, en silencio, que eso no era baile. Transcurrida una hora de clase, opté por dejar mis prejuicios de lado y hacer que las melodías me hagan sentir algo. Lo que sea. Así fue como me convertí en una alumna más que le danzaba a la vida, que sonreía a mis compañeros, que cerraba los ojos para aflojar todo tipo de tensión… y eso era danza. No precisaba zapatillitas de baile en punta, ni elongación ni respiraciones de un tipo u otro. Cada uno tenía su propia gracia, no existía la competencia y la profesora no era más que nuestra guía en este camino.

La wagner

Al presenciar la función de La Wagner, no pude relajarme, sentí asfixia y ganas de irme. Sentí impotencia por querer abandonar mi butaca y me cuestioné durante días por qué esta obra me provocaba tantas sensaciones diferentes si no era más que una obra de danza. No me salían las palabras y la respiración entrecortada me recordaba a casi todas las secuencias de Rotemberg en que Ayelén Clavin, Carla Di Grazia, Josefina Gorostiza y Carla Rímola; interpretaban a cuatro bailarinas que sufrían incesantemente. Fue recién ahí cuando pude quitar mi nudo de la garganta y lograr que mis palabras expresaran aquella angustia y que agradecí no haberme parado.

Pársifal y Tristán e Isolda son dos de las óperas que se hacen presentes en La Wagner, para oficiar de contexto. Richard Wagner (1813-1883) fue un compositor alemán, famoso por su antisemitismo -si bien no fue contemporáneo con Hitler (1889-1945)- al igual que por su talento musical; le otorgó a la puesta una manera de narrar una época que se fusiona y entremezcla con la vigente.

Estas mujeres aparecen, muy lentamente, acompañadas por el Preludio de Pársifal que hace sentir un vacío entremezclado con una fuerte presión en el pecho. Desgarradoramente parecen ingresar a un campo de concentración, en que se abusa de ellas, en que su condición femenina se ve desplazada y en que la simbología de Pársifal (ausente físicamente en escena) hace relucir que la “pureza” era vista en éste de la misma manera que el nazismo lo hacía con la raza aria.

Lo puro en contradicción a la pureza. Lo blanco como superior y la mujer como objeto despreciable.

La Wagner tiene nombre de mujer no por haber sido la intención de su compositor, sino porque Rotemberg pretende imprimir y luchar por los derechos nuestros, por reflejar el dolor que provoca una violación física y mental, llevando al extremo todo tipo de movimiento corporal para producir un efecto de violencia que desde ya no existiría al utilizar metáforas o versos bonitos.

A veces es necesario mostrar la violencia como tal, el maltrato como tal y el abuso como tal; así no quedan dudas de que existe y desea ser soslayado por ciertos sectores sociales, por intereses y por diferentes motivos imposibles de aceptar.

También aparecen otros fragmentos musicales tanto de Wagner (Tristán e Isolda) como de otros músicos que permiten que las bailarinas sean vistas como parte de una lucha eterna en que sus cuerpos sufren secuelas y sus corazones continúan para no perecer en el intento.

Cada una de las secuencias coreográficas es muy fuerte, colmada de ideología y con una pequeña-gran historia por transmitir, un fiel retrato de lo que ocurre y no siempre tiene solución inmediata.

Seguramente lo que más duela sea la espalda, la cual jamás es mostrada por parte de ellas.

De-Vir

Con respecto a De-Vir, si bien es otra puesta en escena de danza, no transmite ni provoca lo mismo.

Son cuerpos humanos que por momentos adquieren formas de objetos y de animales. Por más descripción que pueda leerse sobre la misma, cada quien entenderá y resignificará la pieza artística a su modo.

En mi caso, pude observar que desde la manera de apoyar las manos y hasta su caminar, se trataba de una especie animal esbelta, fina, delicada y precisa. Cuatro artistas-bailarines (Wilemara Barros, Henrique Castro, Marcelo Hortêncio y Fauller) conformaron diferentes cuadros, con una iluminación tenue y, separados, por la oscuridad absoluta.

Quizás, a ciertos espectadores les pueda chocar un desnudo o puedan no estar acostumbrados a verlo, pero debo admitir que en ambas obras está muy justificada la elección de que no utilicen un vestuario.

En esta segunda, si los personajes adoptaran un atuendo, quedarían disfrazados de algo determinado y, posiblemente, ridiculizarían sus interpretaciones. De este modo, sus pieles simulan ser pieles de otra especie, desnudos de pies a cabeza, valiéndose de una escenografía inexistente al igual que en la primera.

De-Vir es oriunda de Brasil, motivo por el cual mi mente imaginó la selva amazónica como uno de los escenarios posibles en que estas especies animales caminaban, se juntaban, separaban y fusionaban.

La imaginación deberá utilizarse en ambas obras, aunque más en esta segunda ya que el silencio musical se apodera de la historia para que el público escuche los sonidos naturales de la respiración.

Las dos propuestas son muy interesantes y con temáticas diferentes, intentando romper con estructuras tradicionales. La danza contemporánea contiene un sinfín de movimientos y expresiones que la danza clásica no. Una no es mejor que la otra ya que, una se nutre de la otra para crear lo propio. De lo que sí podemos estar seguros es que cada espectador podrá digerir lo que pueda y como pueda, podrá sentir incomodidad o placer pero, jamás, indiferencia.

Cada movimiento, por más pequeño que sea, es un modo de expresión y cuanto más grande se hace, más visible se vuelve. Como si se tratara de una caminata normal en que comenzamos a sentir cada extremidad como propia y otorgándole un movimiento diferente en que la música nos permite soltar sin ataduras. El cuerpo como instrumento que ejecuta un baile, una danza, como si se tratara de un desplazamiento sobre la partitura -una partitura que adopta la forma deseada, que sorprende y deja de lado todas las convenciones-.

Danzar la vida, desnudarse ante la vida, contando sin textos y hablando sin palabras.

Mariela Verónica Gagliardi

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Ficha técnico artística

Texto: Pablo Rotemberg / Intérpretes: Alfonso Barón, Ezequiel Corbalan, Rosaura García, Diego Mauriño, Marina Otero / Actores invitados: Natalia Cociuffo, Karina K, Dolores Ocampo, Alejandra Perlusky / Escenografía: Mirella Hoijman / Iluminación: Fernando Berreta / Diseño de vestuario: Gabriela A. Fernández / Música original: Gaston Taylor / Música: Raffaella Carrá, Alter Ego, Giogio Moroder, Georgy Sviridov / Sonido: Guillermo Juhasz / Fotografía: Coni Rosman / Diseño gráfico: María Gabriela Melcon / Entrenamiento actoral: Valeria Grossi / Entrenamiento vocal: Mecu Bello, Claudio Pirotta / Asistencia coreográfica: Ayelén Clavin, Marina Otero / Asistencia de vestuario: Estefanía Bonessa / Prensa: Marina Céspedes / Dirección: Pablo Rotemberg / El Portón de Sánchez (Sánchez de Bustamante 1034 – C.A.B.A) / Las funciones son los domingos a las 19 hs / Localidades $40 y $60 / Duración: 70 minutos.

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